Ambições
Smother | Wild Beasts
Outro dia escrevi que música pop tem algo da urgência jornalística: discos e canções que flagram um momento e depois vão esmaecendo lentamente.
Mas não é só isso, é claro. As coisas não são fáceis assim.
A arte de um Tyler, the Creator, pra mim, tem algo de crônica, de blog. O sujeito encena uma confissão: e é como se estivesse num divã ou numa mesa de bar, num fórum de discussão. Vai lá e (perdoem a fineza, ok?) vomita o almoço e o jantar.
Conheço gente que menospreza esse pop informal, sem arremate ou ambições literárias/poéticas. Percebo o seguinte: deve dar um trabalho, uma trabalheira às vezes infernal, criar um discurso ao mesmo tempo franco e pungente, que nos emociona sem nos subestimar. Deve ser uma odisseia.
Pois bem. Para cada Tyler existe um Wild Beasts. E com o Wild Beasts, entramos na selva das bandas que rock que tentam rivalizar com romancistas, contistas. Os discos deste quarteto têm a densidade que esperamos encontrar, digamos, na literatura russa contemporânea. Smother (fui procurar no dicionário e signifca “sufocar”), o novo, é mais um tijolinho de ambição nesse casarão.
Nada contra as intenções nobres, os gestos mais pomposos, a procura pelo acorde mais sublime etc. Mas, antes de entrarmos com a faca neste filezão, lembremos de uma obviedade necessária: há obras-primas que soam simples porque querem soar simples (Plastic Ono Band, por exemplo) e há obras-primas que soam grandiosos porque querem soar grandiosos (Ok computer, por exemplo).
No pop, a meu ver, o disco “conceitual”, que se leva muito a sério, não ganha vantagem sobre o disco mais instintivo, espontâneo, que não tem nada a perder. Nesta partida, dá empate.
Dito isto, cá está um disco de rock que vai buscar nos livros de Mary Shelley (Frankenstein) e Clarice Lispector o vocabulário para ir fundo nas neuroses de personagens que sofrem por todo tipo de dependência e chantagem sentimental. “O que eu deveria pensar? Tiro você daí ou deixo você afogar?”, pergunta o narrador da primeira faixa, Lion’s share. Eis a questão mui sufocante.
Não estamos falando de uma narrativa linear, mas de uma espécie de fluxo de consciência que, nos momentos menos abstratos, sugere um passeio ao inferno das aflições sexuais. Há narradores que soam obsessivos, doentios (“Eu deitaria em qualquer lugar com você. Qualquer cama de pregos serviria”, diz o pobre coitado de Bed of nails), e há os que, num relacionamento talvez muito errado, admitem frustrações (“Os segredos que eu deveria ter dividido afogam dentro de mim”, lamenta o personagem de Albatross).
Há as vítimas (Em Albatross, por exemplo) e há os algozes (em Plaything, narrado por um sujeito que literalmente brinca com os desejos do amante). Fato é que, em Smother, os relacionamentos amorosos são florestas escuras de onde às vezes não se consegue sair sem arranhões. “É um medo terrível, mas é por isso que a escuridão está lá. Você não precisa ver o que você não consegue suportar”, aconselha o narrador de Lion’s share.
São versos aflitivos, em muitos casos femininos, que, somados, deixam claro o interesse do Wild Beasts pela literatura de Lispector. Também há um quê de Jane Campion (de In the cut, por exemplo) nesses relatos de brutalidade consentida, tortura entre quatro paredes. Se pensarmos apenas no conceito do disco, ele é o mais forte e bem resolvido de toda a trajetória da banda. Perto desse “script” tão sólido, Two dancers fica parecendo uma coletânea de curtas-metragens.
Mas resumir o disco a esse aspecto mais literário, ao conteúdo das letras, me parece muito pouco. Estamos falando, ao fim e ao cabo, sobre música pop. Ou ainda estamos?
Musicalmente, Two dancers era um disco mais desafiador, e com mais recompensas: não existe uma canção verdadeiramente impactante como Hooting and howling aqui, por exemplo, ou This is our lot e We still got the taste dancin’ on our tongues. Para adensar o conceito do disco novo, o grupo sacrifica as canções: Smother surte melhor efeito quando ouvido de ponta a ponta (e, mesmo com econômicos 42 minutos, pode soar um pouco maçante).
Essa é uma opção (consciente) da banda: nos sufocar com uma atmosfera… ahn… compacta. E parece preciosismo reclamar de um disco com melodias e arranjos tão elegantes, que alternam sintetizadores (sutis) com pianos (ainda mais sutis) e algo de experimentalismo no uso da percussão (quase minimalista, sensual, numa repetição do disco anterior). Hayden Thorpe e Tom Fleming não cantam: eles gemem.
Aqui, Wild Beasts toma uma posição e cobra um lugar entre as bandas importantes. Talvez façam por merecer, ainda que este disco (e os anteriores) me pareçam totalmente irrelevantes quando encaro o pop com um olhar jornalístico. Eles soam como que desconectados do tempo em que vivemos.
E (este mais recente principalmente) podem ser lidos como um drama psicológico de Virginia Woolf, um conto de James Joyce. Comparações que certamente deixariam este quarteto orgulhoso.
Mas Smother, o romance de 150 páginas, não me comove como eu esperava. Na verdade, sinto falta de um clímax, de uma canção que cumpra a promessa de imponência e grandiosidade de um disco que, francamente, é quase todo uma grande promessa.
As turbinas fazem barulho, sim, o corpo treme, a alma congela, às vezes dá arrepios. Mas esta máquina pesada (e muito bonita, repare a engenharia sofisticada, a polidez do acabamento!) insiste em não sair do chão. Um tanto frustrante, mas é algo que acontece com os melhores escritores russos.
Terceiro disco do Wild Beasts. 10 faixas, com produção de Richard Formby e Wild Beasts. Lançamento Domino Records. 7/10
The suburbs | Arcade Fire
As tardes na minha quadra eram as tardes mais silenciosas.
Eu chegava da escola e ficava deitado na cama olhando para o teto. Nenhum barulho.
Eu voltava da rua e ficava deitado na cama olhando para o teto. Nada.
Eu adoecia e passava o dia inteiro deitado na cama olhando para o teto. E a quadra lá embaixo.
Teve o dia em que eu me ajoelhei na cama para olhar da janela as crianças brincando de basquete lá embaixo. Eu morava no terceiro andar e raramente descia.
E o silêncio. Teve aquele dia em que o garoto (que eu não conhecia) gritou “o mundo tá acabando!”, e depois contaram aos vizinhos que ele era louco. Não se preocupem que ele é louco, o garoto, o coitado do garoto, o mundo não está acabando, sem grilo, ele é louco.
E o início da minha adolescência foi assim: silêncio, silêncio, silêncio, loucura (dos outros), silêncio (da quadra).
Então não acontecia quase nada. Eu e as minhas centenas de atividades, mas o que ficou foi a lembrança daquela quadra silenciosa. Daí que, em vez de pular da janela, eu ficava escrevendo. E lendo: Salinger, Goethe, Conta comigo, O senhor das moscas e outros livros sobre meninos prontos para pular da janela (no caso de O senhor das moscas, acho que nem havia janela, havia?).
Depois cresci e lamentei – quanto tempo perdido! Vivi intensamente dentro dos meus livros e dos meus discos e dos filmes e da minha cabeça. Como se isso tudo bastasse (não bastava). Wasted hours. Eu era um menino tão melancólico que, quando lembro, quase dói.
Passei este fim de semana ouvindo The suburbs, o terceiro disco do Arcade Fire, e foi como se eu tivesse sido atirado novamente àquele estado de espírito, àquela cama, àquele quarto, àquele apartamento, àquele prédio e àquela quadra silenciosa. Perdão, amigos: este é um texto mais pessoal do que vocês gostariam.
Desconfio que seja um álbum poderosíssimo para meninos e meninas melancólicos. Perigoso, até (como O apanhador no campo de centeio é, sim, um perigo, estive lá!). Eu, que já estou noutra (e hoje sou um adulto quase seguro de mim mesmo, quase saudável, quase pronto para ter um filho e mudar o mundo), o admiro como uma obra sobre um período, sobre uma fase da vida, um disco que consegue se aproximar dos sentimentos de quem cresce trancafiado em quadras silenciosas (no caso mais específico do disco, em subúrbios confortáveis, organizados e medonhos).
Os personagens têm tudo e não têm nada, têm tudo e ainda não sabem o que querem, têm todo o silêncio do mundo à disposição. E não se movem (apesar do desejo intenso, quase louco, por movimento, por ruptura, por uma vida diferente). “Nós costumávamos esperar por um tempo que nunca chegou”, resume Win Butler, nosso narrador-protagonista, amargo e desiludido e olhando para o teto.
No álbum de estreia do Arcade Fire, Funeral, de 2004, a morte acendia e apagava as luzes da vizinhança – era a ameaça que varria o cotidiano, e ela estava lá. Neon bible, de 2007, era uma viagem a um mundo de pesadelos (e de goth rock oitentista, meio maçante e tedioso). Menos surreal, The suburbs soa como uma continuação dos temas de Funeral, mas com uma diferença cruel: em Funeral, a tristeza era provocada pela perda de pessoas queridas. Em The suburbs, o desespero aparece com a dificuldade de seguir com a vida, de escolher um futuro, de pegar as chaves do carro e sair.
“Quando as primeiras bombas caíram, nós já estávamos entediados”, explica Butler, na faixa-título (que praticamente resume o universo do disco). E continua: “Os meninos querem ser durões. Mas nos sonhos estamos ainda gritando.” E continua: “Todos os muros que eles construíram nos anos 70 finalmente caíram. Eles não significaram absolutamente nada.”
E (que pancada!) é só o começo de um álbum que vai à estratosfera sem sair do quarto.
Butler é dos nossos: acompanha os personagens com a autoridade de quem viveu sensações parecidas (e quem não viveu?). Desde a primeira música, estamos com ele. Não há movimentos em falso. Desta vez, o Arcade Fire nos ganha por uma questão de cumplicidade. A banda está do nosso lado (está no nosso mundo) mesmo antes de decidirmos se queremos ou não acompanhá-la. Butler canta para a própria geração, para os meninos e meninas da América (e do Canadá, e da minha quadra silenciosa). Canta para uma multidão que provavelmente retribuirá em estádios lotados e com olhos cheios de lágrima.
É esse tipo de disco.
E o que ainda me impressiona (e já ouvi o álbum mais de uma dezena de vezes) é como esse laço que a banda cria com o público acaba por anular quase todas as fraquezas do disco. E (como não?) há fraquezas. É um álbum excessivamente longo, para começo de conversa. Que deixa a impressão de que três ou quatro faixas poderiam ter virado lados B de singles. É um álbum musicalmente conservador – que, no máximo, arrisca alguma combinação de Bruce Springsteen com Brian Eno e David Bowie fase Low (e quem fez isso recentemente? Quem? Quem? Cold-o-quê?). É uma dessas óperas-rock que não vão longe demais.
(Aliás, é curioso que Butler tenha falado nos “muros dos anos 70”, já que este disco inteiro parece criado com tijolinhos do rock dos anos 70, do punk de Month of may ao prog de Suburban wars ao soft rock de Modern man ao stadium rock de City with no children e ao clima new-wave de Mountains beyond mountains, que é quase uma versão lo-fi de Heart of glass).
Mas, é claro, é um disco que quer conquistar o mundo. E, hoje em dia, quantos discos querem conquistar o mundo? Não que isso seja mérito (e revistas como a Rolling Stone vão tentar convencê-los de que é sim um mérito). Eu mesmo prefiro os discos que não querem conquistar o mundo (ou que desprezam essa ambição muito ultrapassada, tão mid-eighties). The suburbs é Joshua Tree, é Born to run, é Use your illusion, é (sim, engulam) Viva la vida e é todos esses álbuns-monumentos family-size, grandes demais para nossos mundinhos. Estátuas de pedra, entertainment, quase autoparódia.
O fator-estranheza, no caso de The suburbs, é que esse porte épico parece contradizer um discurso introspectivo. Os hinos do Arcade Fire são frágeis e tristes, são hinos para consumo individual, hinos em cápsulas, hinos dos solitários. Mas, antes que eu cometa um erro muito feio (e eu já ia cometendo), devo notar que essa aparente contradição acaba se convertendo em força. Já que as melodias parecem ecoar os sentimentos gigantescos de personagens pequenos. The suburbs é, se prestarmos atenção, o som dos desejos que não se concretizam.
Um disco planejado para soar mundano (a faixa de abertura, por exemplo, é até contida para os padrões da banda; idem para Deep blue e Wasted hours) e espetacular. Talvez um salto maior do que as pernas, mas um salto. Talvez não funcione totalmente, mas eles tentaram.
Mas – como eu disse e repito – nenhuma dessas questões conceituais soa mais decisiva do que a forma como o discurso do Arcade Fire se infiltra em nossas vidas, em nossas lembranças, em nossas aflições. Não existe conclusão em The suburbs porque nossas vidas também são imprecisas. E, se o disco parece se movimentar em círculos (com trechos de melodias e de versos que se repetem), é que estamos sempre retornando às nossas casas, aos nossos antigos problemas, aos nossos sonhos mortos, às nossas frustrações e à nossa adolescência.
É que, de vez em quando, ainda nos pegamos deitados na cama olhando para o teto e decepcionados e melancólicos e sem ter para onde ir e o silêncio lá fora. Mesmo adultos. Não é simples como parece.
Terceiro disco do Arcade Fire. 16 faixas, com produção de Markus Dravs e Arcade Fire. Lançamento Merge Records. 8.5/10
superoito 