Livro
[richard williams]
“O azul é a cor da distância, do céu e das montanhas ao longe. Cézanne acreditava que apenas acrescentando um elemento de azul a cada cor em sua aquarela ele seria capaz de criar a sensação da luz natural, de objetos vistos através do ar. É a cor das despedidas, das lágrimas, das ausências, da saudade, do estoicismo, das emoções controladas ou examinadas em contemplação solitária. E, ainda assim, entre todas as cores do espectro, apenas o violeta tem um menor comprimento de onda que o azul, o que gera um alto grau de energia. A excitação criada pelo vermelho é, nesse sentido, uma ilusão tão grande quanto a distância e a passividade do azul. Entretanto, é uma ilusão popular: uma experiência demonstrou que as pessoas dentro de uma sala pintada em tons de azul e verde reclamaram do frio quando a temperatura caiu a 15°C; quando a sala foi pintada em tons de vermelho e amarelo, elas ainda se sentiam aquecidas a 12°C.”
Trecho de Kind of Blue – Miles Davis e o álbum que reinventou a música moderna, de Richard Williams.
[chuck palahniuk]
“Nos anos 1960 e 1970, os programas de culinária na televisão estimulavam uma categoria crescente de gente a gastar seu tempo vago e dinheiro com comida e vinhos. De comer, eles passaram a cozinhar. Guiados por especialistas em como fazer, como Julia Child e Graham Kerr, explodimos o mercado dos fogões Viking e das panelas de cobre. Na década de 1980, com a liberdade dos vídeos e CD players, o entretenimento passou a ser nossa nova obsessão.
Os filmes se tornaram um território em que as pessoas podiam se encontrar e debater, como fizeram sobre suflês e vinho na década anterior. Como havia feito Julia Child, Gene Siskel e Roger Ebert apareciam na televisão e nos ensinavam a ser óbvios. O entretenimento passou a ser o próximo ponto para investir nosso tempo e dinheiro.
Em vez do buquê, da safra e da lágrima do vinho, falávamos sobre o uso mais eficiente da voz em off, de uma história de fundo e do desenvolvimento do personagem.
Nos anos 1990, nos viramos para os livros. E, no lugar de Roger Ebert, entrou Oprah Winfrey.
Mesmo assim, a real e grande diferença era que podíamos cozinhar em casa. Não podíamos fazer um filme, não em casa. Mas podíamos escrever um livro. Ou um roteiro de cinema. E esses se transformam em filmes.”
Trecho do ensaio Você está aqui, de Chuck Palahniuk, no livro Mais estranho que a ficção.
[philip roth]
“O sr. Cantor quebrou por fim o longo silêncio: “Algum de vocês tem amigos que ficaram doentes?”, perguntou.
Alguns confirmaram com um gesto de cabeça, outros disseram que sim.
“Isso é duro pra vocês, eu sei. Muito duro. Nós todos precisamos esperar que eles se recuperem e estejam logo de volta ao pátio.”
“A gente pode acabar num pulmão de aço para sempre”, disse Bobby Finkelstein, um garoto tímido que estava entre os mais tranquilos e que ele vira usando um terno nos degraus da sinagoga após o serviço fúnebre de Alan Michaels.
“É verdade”, disse o sr. Cantor. “Mas isso é quando ocorre uma paralisia respiratória, coisa muito rara. É muito mais provável que a pessoa se recupere. É uma doença grave, pode causar muito estrago, porém há exemplos de recuperação. Às vezes, ela é parcial, mas também pode ser fatal. A maior parte dos casos é relativamente branda.” Ele falou com autoridade, pois a fonte de seu conhecimento era o dr. Steinberg.
“A gente pode morrer”, disse Bobby, insistindo no assunto como raramente fazia. Em geral, parecia preferir que os extrovertidos tomassem a palavra, porém não era capaz de se calar sobre o que aconteceu com seus amigos. “O Alan e o Herbie morreram.”
“É, pode-se morrer”, o sr. Cantor concedeu, “mas as chances são poucas.”
“Não foram poucas para o Alan e para o Herbie”, Bobby retrucou.
“Estou dizendo que as chances são poucas em toda a comunidade, na cidade.”
“Isso não ajudou o Alan e o Herbie”, Bobby insistiu com voz trêmula.
“Você tem razão, Bobby. Tem razão. Não ajudou. O que aconteceu com eles foi terrível. O que aconteceu com todos os meninos é terrível.””
Trecho de Nêmesis, de Philip Roth.
[thomas bernhard]
“Retornei ainda uma vez à cidade em virtude do chamado Prêmio Literário da Cidade de Bremen, e não tenho intenção de me calar sobre a experiência que vivi nessa segunda viagem. Fui um dos jurados a escolher o laureado do ano seguinte e viajei para Bremen com o propósito inamovível de dar meu voto a Canetti, que, assim creio, não havia até aquele momento recebido um único prêmio literário. Fosse por que motivo fosse, não pretendia dar meu voto a ninguém senão Canetti, todos os demais candidatos me pareciam risíveis. A reunião dos jurados teve lugar, creio, em torno de uma mesa comprida de um restaurante local, à qual se encontrava sentada toda uma série de cavalheiros com direito a voto, como se diz, entre os quais o famoso senador Harmsen, com quem eu me entendia muitíssimo bem. Acredito que todos já tinham nomeado seu candidato, e ninguém falara em Canetti, quando chegou a minha vez, e votei: Canetti. Eu era a favor de dar o prêmio a Canetti por causa de seu Auto da fé, a genial obra da juventude que, um ano antes daquela reunião do júri, havia sido reeditada. Disse várias vezes o nome Canetti, e a cada uma delas os rostos ao longo da mesa comprida tinham se retorcido de pesar. Muitos ali nem sabiam quem era Canetti, mas, entre os poucos que sabiam de sua existência, encontrava-se um jurado que, de repente, tendo eu tornado a repetir o nome Canetti, comentou: Mas, além de tudo, ele é judeu! Seguiu-se tão somente um murmúrio, e Canetti foi descartado. A frase, porém – Mas, além de tudo, ele é judeu! -, ecoa ainda hoje em meus ouvidos, embora eu não seja capaz de dizer qual dos senhores à mesa a pronunciou. Mesmo assim, sigo ouvindo-a com frequência, provinda de um canto especialmente sinistro, ainda que eu não saiba quem foi que a disse. O fato é que aquela frase matou na raiz todo e qualquer debate sobre minha sugestão de outorgar o prêmio a Canetti. Preferi, portanto, nem participar do restante da discussão, limitando-me apenas a permanecer calado à mesa. Um bom tempo se passou, ao longo do qual uma quantidade infinita de nomes horrendos foi citada, nomes aos quais eu só podia, em sua totalidade, vincular verborragia ou diletantismo, mas um laureado ainda não tínhamos. Os cavalheiros olhavam para o relógio, e pela porta de folha dupla penetrava o aroma do assado em preparação na cozinha. Assim sendo, a mesa simplesmente precisava tomar uma decisão. Para meu grande espanto, de súbito um dos cavalheiros – e, de novo, não sei dizer qual – retirou da pilha de obras sobre a mesa, aleatoriamente conforme me pareceu, um livro de Hildesheimer e, num tom de extraordinária ingenuidade, levantando-se já para o almoço, disse: Ora, vamos ficar com o Hildesheimer, sim, fiquemos com o Hildesheimer, e Hildesheimer era justamente o nome que, ao longo de horas de debate, ninguém havia mencionado. Agora, de repente, à menção do nome Hildesheimer, todos recuaram suas cadeiras, aliviados, votaram no nome de Hildesheimer e, em poucos minutos, definiu-se que Hildesheimer era o novo vencedor do Prêmio Literário da Cidade de Bremen. Quem era de fato Hildesheimer, isso era provável que ninguém ali soubesse. De imediato, aliás, comunicou-se à imprensa que, após aquela reunião de mais de duas horas, Hildesheimer era o novo laureado. Os cavalheiros, então, levantaram-se e se encaminharam para o salão de refeições. O judeu Hildesheimer ganhara o prêmio.”
Trecho do livro Meus prêmios, de Thomas Bernhard, que venceu o Prêmio Literário de Bremen um ano antes de ter participado do júri da premiação.
Trecho | O idioma do caos
“Num conto que nunca cheguei a publicar acontece o seguinte: uma mulher, em fase terminal de doença, pede ao marido que lhe conte uma história para apaziguar as dores insuportáveis. Mal ele inicia a narração, ela o faz parar:
– Não, assim não. Eu quero que me fale numa língua desconhecida.
– Desconhecida? – ele pergunta.
– Uma língua que não exista. Que eu preciso tanto de não compreender nada!
O marido se interroga: como se pode saber falar uma língua que não existe? Começa por balbuciar umas palavras estranhas e sente-se ridículo como se a si mesmo desse provas da incapacidade de ser humano. Aos poucos, porém, vai ficando mais à vontade nesse idioma sem regra. E ele já não sabe se fala, se canta, se reza. Quando se detém, repara que a mulher está adormecida, e mora em seu rosto o mais tranquilo sorriso. Mais tarde, ela lhe confessa: aqueles murmúrios lhe trouxeram lembranças de antes de ter memória. E lhe deram o conforto desse mesmo sono que nos liga ao que havia antes de estarmos vivos.
Na nossa infância, todos nós experimentamos esse primeiro idioma, o idioma do caos, todos nós usufruímos do momento divino em que a nossa vida podia ser todas as vidas e o mundo ainda esperava por um destino. James Joyce chamava de “caosmologia” a esta relação com o mundo informe e caótico. Essa relação, meus amigos, é aquilo que faz mover a escrita, qualquer que seja o continente, qualquer que seja a nação, a língua ou o gênero literário.”
Trecho de Línguas que não sabemos que sabíamos, de Mia Couto.
Trecho | A morte da música
“Quando ouvem a palavra ‘clássica’, muitos só pensam em ‘morta’. A música é descrita em termos de sua distância do presente, sua diferença da massa. Não surpreende que as histórias sobre sua morte iminente sejam comuns. Os jornais recitam uma ladainha familiar de problemas: as gravadoras estão reduzindo suas divisões de música clássica; orquestras enfrentam déficits; mal se ensina música nas escolas, ela é quase invisível na mídia, ignorada ou ridicularizada em Hollywood. No entanto, essa mesma história era contada há quarenta, sessenta, oitenta anos.
A Stereo Review dizia em 1969: “Vendem-se menos discos clássicos porque as pessoas estão morrendo. O mercado clássico moribundo de hoje é o que é porque há quinze anos ninguém tentou instilar o amor pela música clássica nas então impressionáveis crianças que hoje constituem o mercado”. O maestro Alfred Wallenstein escreveu em 1950: “A crise econômica que as orquestras sinfônicas americanas enfrentam está se tornando cada vez mais aguda”. O crítico alemão Hans Heinz Stuckenschmidt escreveu em 1926: “Os concertos têm pouco público e os déficits orçamentários crescem de ano para ano.” Os lamentos sobre o declínio ou a morte da arte aparecem já no século 14, quando se julgava que as melodias sensuais da Ars Nova assinalavam o fim da civilização. O pianista Charles Rosen observou com sabedoria: “A morte da música clássica talvez seja sua tradição viva mais antiga”.
A música está sempre morrendo, sem parar. Ela é como uma diva que não envelhece, numa excursão de despedida sem fim, em busca de uma aparição francamente definitiva. É fácil nomear porque, para começar, ela nunca existiu de fato – não no sentido de ser proveniente de um único lugar ou tempo. Não tem genealogia e nenhuma etnia: compositores importantes de hoje vêm da China, da Estônia, da Argentina, do Queens. A música é simplesmente o que o compositor cria – uma longa cadeia de obras escritas às quais se ligaram várias tradições de execução. Ela abrange o alto, o baixo, o imperial, o clandestino, a dança, a oração, o silêncio, o ruído. Os compositores são gênios parasitas: alimentam-se com voracidade da matéria sonora de seu tempo a fim de gerar algo novo. Eles passaram por tempos duros nos últimos cem anos, enfrentaram obstáculos externos (Hitler e Stálin eram críticos amadores de música), bem como problemas inventados por eles mesmos (“Por que ninguém gosta de nossa linda música dodecafônica?”). Mas eles talvez estejam à beira de um renascimento improvável, e a música talvez assuma uma forma que ninguém reconheceria hoje.”
Trecho de Escuta só – Do clássico ao pop, de Alex Ross.
Trecho | Na galeria
“Então. Haverá um período de nada e aí a próxima exposição. Victoria Hwang, em meio de carreira, subvalorizada, mas começando a atrair sérias atenções por razões que Peter não consegue decifrar totalmente: essas coisas podem ser misteriosas, algum consenso visceral entre um corpo pequeno, mas influente de pessoas, de que é hora, de que esses objetos de repente são mais importantes do que pareceram a princípio. São malucas, essas mudanças de ares. Não são calculadas, não no sentido de uma conspiração de marchands internacionais (às vezes ele gostaria que fossem), mas não são exatamente sobre arte também. São reações impossíveis de tão intrincadas a um bilhão de minísculas mudanças na cultura, na política, nos íons da maldita atmosfera; não podem ser previstas, nem entendidas, porém dá para sentir que estão chegando, como animais que se acredita serem capazes de sentir um terremoto horas antes de ocorrer.”
Trecho de Ao anoitecer, de Michael Cunningham
Trecho | Itinerário do autor
“O itinerário de um autor é sempre mais ou menos o mesmo: um cineasta, decerto conhecido mas incompreendido, ou invisível como artista em seu próprio país, é valorizado pela cinefilia parisiense. Seus filmes são vistos, notados, as revistas apoderam-se dele a golpe de críticas e filmografias comentadas e, logo, programações especiais são organizadas por algumas salas. Em seguida o próprio cineasta é contatado, convidado a ir a Paris por determinados cineclubes, convocado para longos encontros e entrevistas. A entrevista é publicada, acompanhada de um ou vários textos enaltecendo seu estilo, sua mise en scène marcante de filme para filme – publicação aguardada principalmente nos Cahiers du Cinéma, a pequena revista (5 mil exemplares) de capa amarela criada em abril de 1951, referência mais importante para os cinéfilos. E alguns meses, alguns anos mais tarde, depois de os jovens críticos dos Cahiers du Cinéma ficarem famosos, aqueles ex-artistas secundários de Hollywood ou de Roma, já cineastas em Paris, são revistos, depois defendidos e estudados nas universidades americanas ou italianas.”
Trecho de Cinefilia – Invenção de um olhar, história de uma cultura – 1944-1968, de Antoine de Baecque
Trecho | Lugar-comum
“Nenhum julgamento e nem sequer um adjetivo podem ser repetidos impunemente. O critério pactuado, a tese compilada, o valor promulgado ou o adjetivo que já colou ao substantivo (o “esforço árduo”, as “manobras ardilosas”) transformam-se com frequência em sucedâneos da atenção que as coisas exigem ou do respeito que merecem, nunca redutíveis aos fragmentos que se deixam apreender por nossas opiniões ou julgamentos. Opiniões como as que hoje garantem, por exemplo, que o amor é bom, a televisão é ruim, o pensamento único pior ainda ou que o fundamentalismo é o fim da picada etc. etc. Que lindo, que claro, que simples, que beatificante, que nojo!
No princípio foi o Verbo, que resultou em escândalo e paradoxo até ser prontamente mobiliado e habilitado como Lugar-Comum: um lugar-comum que vive – e eventualmente mata – só de ser dito e repetido, que pode ser usado sem precisar nem mesmo ser pensado. Quantas vezes, digo eu, é possível proclamar uma ideia sem colocá-la, por sua vez, em perigo? Kafka nos aconselhava a parar sempre uma palavra antes da verdade, em vez de enlameá-la com mil. Como é difícil, contudo, essa continência verbal, esse recato!
Ao Verbo seguiu-se a ladainha de seus filhos menores, das divindades de ocasião: a Natureza, a História, a Razão, a Cultura, a Tradição, a Ruptura… Deuses menores que no século 20 recém-encerrado se democratizaram e multiplicaram, encarnados agora em discursos, metodologias, cenários, approaches, ideologias, semiologias, subversões, desconstruções e todas as outras palavras que ainda hoje pululam entre bibliografias acadêmicas, os manuais de “autoajuda” e o jargão dos catálogos de exposições. Mas logo em seguida, com pouco tempo de uso, a maioria desses lugares-comuns se transforma em resíduos fósseis: velhos caminhos que não conduzem a parte alguma.”
Trecho de Deus, entre outros inconvenientes, de Xavier Rubert de Ventós
Trecho | Sobre a crítica
“Não temos o hábito de debater na escola, educadamente, como parte do processo mesmo de aprendizagem. Diferentemente do que ocorre em outras culturas, não faz parte da nossa experiência educacional argumentar, defender um ponto de vista, fundamentar uma opinião, procurar exemplos que a ilustrem, desenvolver um raciocínio para convencer o outro. Não aprendemos a, em seguida, parar para ouvir, ponderar, pesar os argumentos alheios, avaliá-los, ver em que medida eles devem ser refutados ou podem ser aceitos. Não nos ensinaram a construir sínteses nem consensos. Qualquer discussão entre nós descamba logo para o pessoal, o agressivo, o hostil. Vence quem ganha no grito.
A crítica é parte integrante do universo artístico quando ela própria, de alguma forma, participa da criação – e por isso é necessária. Um texto criador não se esgota numa leitura de dicionário ou filológica, que decifre o sentido literal do que nele está escrito. A crítica digna desse nome, criadora, usa a linguagem de tal maneira que explora a obra, aberta e cheia de sentidos, naquilo que a criação tem de profético, de certo modo. Ajuda a compor essa criação, a lhe dar sombra e volume, sem medo de submergir na coexistência de sentidos que caracteriza a linguagem artística, uma linguagem simbólica e trabalhada.
Dessa forma, a criação só tem a ganhar com o exercício de uma crítica desse tipo. Uma crítica nascida de uma espécie de provocação feita pelo texto comentado, um estímulo sedutor que desperta no crítico o desejo de escrever, ele também. Uma crítica que, por participar da criação, tem muito mais a ver com o prazer de pensar e de escrever do que com o poder de condenar ou exaltar que caracterizam um juízo final.”
Ana Maria Machado, em Silenciosa algazarra.
Trecho | Estranho
“Convencer Patty de que alguém se comportava ‘mal’ era um verdadeiro empreendimento. Quando lhe contaram que Seth e Merrie Paulsen iam dar uma enorme festa de Halloween para os gêmeos e tiveram o cuidado de convidar todas as crianças do quarteirão menos Connie Monaghan, Patty só comentou que era muito ‘estranho’. No seu encontro seguinte com o casal Paulsen na rua, eles explicaram que tinham passado o verão inteiro tentando fazer a mãe de Connie Monaghan, Carol, parar de jogar pontas de cigarro da janela do quarto na piscininha rasa dos gêmeos. ‘É muito estranho mesmo’, concordou Patty, balançando a cabeça, ‘mas, sabe, não é culpa da Connie.’ Mas os Paulsen não ficaram satisfeitos com ‘estranho’. Queriam sociopata, queriam passiva-agressiva, queriam má. Precisavam que Patty escolhesse um desses epítetos e concordasse com eles que era aplicável a Carol Monaghan, mas Patty era incapaz de ir além de ‘estranho’, e em resposta os Paulsen se recusaram a acrescentar Connie à sua lista de convidados. Patty ficou tão irritada com essa injustiça que levou seus filhos, mais Connie e uma amiguinha da escola, a uma plantação de abóboras e um passeio de charrete na tarde da festa, mas a pior coisa que ela diria em voz alta sobre o casal Paulsen era que aquela maldade deles com uma menina de sete anos era muito estranha.”
Trecho de Liberdade, de Jonathan Franzen.
Trecho | Diversão
“A única coisa que nos consola de nossas misérias é a diversão. E no entanto é a maior de nossas misérias. Porque é ela que nos impede principalmente de pensar em nós e que nos põe a perder insensivelmente. Sem ela ficamos entediados, e esse tédio nos levaria a buscar um meio mais sólido de sair dele, mas a diversão nos entretém e nos faz chegar insensivelmente à morte.”
Pascal, em Pensamentos.
Trecho | Uncool
“Quando falava com os filhos, Keith percebia que cool, legal, era absolutamente o único sobrevivente do léxico de sua juventude. Seus filhos usavam a palavra, suas filhas a usavam, mas a palavra tinha perdido sua conotação de graça-sob-pressão e queria dizer apenas bom. De forma coerente, ele nunca ouvia o seu antônimo: uncool.
Para alguém nascido em 1949, a palavra traz dificuldades adicionais. Envelhecer é muito uncool. Bolsas nos olhos e rugas são muito uncool. Aparelhos auditivos e andadores são muito uncool. Cemitérios são uncool demais.”
Trecho de A viúva grávida, de Martin Amis
Trecho | A vida verdadeira
“A vida verdadeira não pode ser reduzida a palavras ditas ou escritas, por ninguém, nunca. A vida verdadeira ocorre quando estamos sozinhos, pensando, sentindo, perdidos na memória, autoconscientes em pleno devaneio, os momentos submicroscópicos. Ele, Elster, disse isso mais de uma vez, de mais de uma maneira. Sua vida acontecia, ele disse, quando estava sentado numa cadeira olhando para uma parede lisa, pensando sobre o jantar.
Uma biografia de oitocentas páginas não passa de conjecturas mortas, ele disse.
Eu quase acreditava quando ele dizia essas coisas. Ele dizia que fazemos isso o tempo todo, todos nós, nos tornamos nós mesmos por baixo do fluxo de pensamentos e imagens vagas, perguntando a nós mesmos quando vamos morrer. É assim que vivemos e pensamos, sabendo disso ou não.”
Trecho de Ponto ômega, de Don DeLillo.
Trecho | Um triplo escritor
“De um lado, o autor quer ter sua palavra, quer ser dono de um estilo pessoal; de outro, a narrativa se volta para os personagens e para a maneira deles de falar. É um dilema.
Existe uma tensão fundamental nos contos e romances: podemos reconciliar as percepções e a linguagem do autor com as percepções e a linguagem do personagem? Quando o autor e o personagem estão integralmente fundidos, a linguagem corrompida do autor apenas mimetiza uma linguagem corrompida que existe na realidade. Mas, se o autor e o personagem ficam muito distantes, sentimos o hálito frio de um afastamento atravessar o texto, e começamos a nos incomodar com os esforços “super literários” do escritor.
O romancista, portanto, está sempre trabalhando pelo menos com três linguagens. Há a linguagem do autor; há a suposta linguagem do personagem; e há o que chamaríamos de linguagem do mundo – a linguagem que a ficção herda antes de convertê-la em estilo literário, a linguagem da fala cotidiana, dos jornais, dos escritórios, da publicidade, dos blogs, dos e-mails. Nesse sentido, o romancista é um triplo escritor, e o romancista contemporâneo sente ainda mais a pressão dessa triplicidade, devido à presença onívora do terceiro cavalo dessa troica, a linguagem do mundo, que invadiu nossa subjetividade, nossa intimidade.”
Trecho de Como funciona a ficção, de James Wood.
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